Brudte helheder

Af Anne Ring Petersen, 2002

Skulpturerne må udstråle koncentration, virke som de har suget mere energi til sig og er blevet mere ladet med betydning og kraft end omgivelserne. De skal virke som var molekylestrukturen i dem særlig tæt.
Bjørn Poulsen, 1989

Det mest påfaldende ved billedhuggeren Bjørn Poulsen er at han søger i to retninger på samme tid – mod helheden og mod bruddet. På den ene side tilstræber han ofte en fortætning og samlethed, et sammenhængende og komprimeret legeme, en skulptur-krop. På den anden side tydeliggør han samtidig at hans skulpturer – trods analogierne til kroppen – ikke er gestaltet som organiske og brudfrie enheder, men at de tværtimod er sammenstykkede af adskilte elementer. Elementerne kan være geometriske formmoduler som kugler og hule rør der åbner kanaler tværs igennem skulpturkroppen så blikket kan gennembore massen. Eller de kan bestå af hverdagens objekter og materialer, enten i intakt tilstand eller slået i stumper og stykker.

Sagt med andre ord skaber Bjørn Poulsen skulpturer der godtager modsætninger og kollisioner, for han arbejder dels med samlede kropslige voluminer og komprimerede masser, dels med brudstykker og opbrydning. Han er således en billedhugger der har et nærmest klassisk mellemværende med en lang vestlig tradition for fremstilling af menneskekroppen. Og han er samtidig en slags konstruktør som beskæftiger sig med at sammenmontere dele til et kompositorisk hele der åbent udstiller sin egen sammenstykkethed og sine indre brudlinier. Det særlige ved Bjørn Poulsen er således at han forsøger at få modsætningerne til at virke sammen og i forening danne et komplekst og mangetydigt udtryk.

Som regel er begge sider af Bjørn Poulsens billedhuggerkarakter, »klassikeren« og »konstruktøren«, repræsenteret i hans værker, men den ene vil som regel dominere over den anden. årene på Det Kongelige Danske Kunstakademi fra 1981-88 med Willy ørskov og Bjørn Nørgaard som professorer brugte Bjørn Poulsen som de fleste andre akademielever til at afprøve en vifte af formsprog ­ geometrisk, klassicerende, objektbaseret ­ uden dog at lægge sig fast på noget bestemt. Det har han i øvrigt heller ikke gjort siden, hans produktion er tværtimod præget af en materiale- og formmæssig mangfoldighed.

Efter akademiet, nærmere bestemt i perioden fra 1989 til omkring 1993, var det i første omgang interessen for skæringspunkterne mellem det antropomorfe og det geometrisk-arkitektoniske der var mest fremherskende i Bjørn Poulsens produktion. I overensstemmelse hermed foretrak han materialer der var klassiske eller klassisk-modernistiske: gips, bronze, stål. Til skulpturer i det offentlige rum valgte han vejrbestandige materialer som beton og granit samt et mere rendyrket geometrisk formsprog der ubesværet kunne indgå i en stedspecifik dialog med de arkitektoniske omgivelser, sådan som det ses i hans udsmykning af torvet i østerhøj (1991) og skulpturen Heureka (1995) på Struer Gymnasium og HF Kursus. I disse år arbejdede Bjørn Poulsen meget med støbte skulpturer, i begyndelsen i et arkaisk, stramt og geometrisk sprog der hentede inspiration hos så forskellige kilder som de gamle ægyptere, Johannes Wiedewelts mindesten i Jægerspris Slotspark (1777-89) og den nutidige amerikanske billedhugger Joel Shapiros små blokskulpturer. Efterhånden som Bjørn Poulsen begyndte at føle den geometriske reduktion, symmetri og stase som en spændetrøje for skulpturens udtrykskraft, begyndte han at indarbejde en større kompleksitet, fx ved at indføre skrå akser og fordoble eller sammensplejse formerne så de dannede skæve, uforudsigelige og frem for alt dynamiske formmøder. Hvorom alting er, Bjørn Poulsen har formentlig aldrig været tættere på en fuldstændig ligevægtig balance mellem det antropomorfe og det geometrisk-arkitektoniske end her. Som kunstkritikeren Torben Weirup har udtrykt det, er Bjørn Poulsens skulpturer, frem for alt fra denne periode, kendetegnet ved at ‘kroppen kan antage karakter af geometrisk funderet arkitektur, og tilsyneladende genkendelige arkitekturelementer kan tage form af en næsten selvstændiggjort krop med et eget liv.’

Hvad angår fremstillingen af kroppen har skulpturmediet et fortrin frem for maleriet. I kraft af sin nærmest korporlige tilstedeværelse i rummet som en tredimensionel genstand er skulpturens menneskefremstilling forlenet med et umiddelbart nærvær som billedet ikke har. Det er netop skulpturens evne til at vække en intens fornemmelse af kropslighed Bjørn Poulsen arbejder med. Kroppen som naturalistisk motiv er derimod fraværende i hans kunst. Legemet er kun afbildet indirekte i kraft af abstrakte eller nonfigurative former der er analoge med nogle af kroppens karakteristiske former.

I første halvdel af 1990’erne opladede Bjørn Poulsen gradvist sine skulpturer med en kropsrelateret ekspressivitet. Nogle af dem forekommer ligefrem at være på nippet til at sprænges af en indre kraft. Det gælder eksempelvis for den muskuløse Hob (1994) hvor kraften stænges inde af formens konvulsivisk spændte bue. Ekspressionistens selvudkrængende inderlighed skal man dog lede længe efter hos Bjørn Poulsen. Hans ekspressivitet er snarere resultatet af en køligt kalkuleret indsats for at øge effekten af de formelle virkemidler, hvilket harmonerede med hans intention i starten af 1990’erne om at øge skulpturens udtryksmæssige intensitet. Et af Bjørn Poulsens vigtigste midler var minimalisternes serielle repetition af et modul. Helt i tråd med 1980’ernes generelle skepsis over for den monotoni som minimalisternes strenge systemtvang var endt i, omtolkede han minimalisternes princip om forskelsløs gentagelse til princippet gentagelse med variation; ja, endog med improvisation dér hvor hensynet til den æstetiske helhedsvirkning krævede det. Ligesom i Uden titel (1994) er modulet i Hob en kugle der repeteres og varieres så der opstår en uregelmæssig molekylestruktur. I Hob bringes kugleformernes udbulinger dog tillige i spil med cylindriske moduler der skyder huller af sårbarhed i skulpturens svulmende gipslegeme. Ved på denne vis at fortsætte med at udnytte det minimalistiske modulprincip, men bruge det til et helt andet formål ­ nemlig til at opbygge en skulptur hvis iboende betydningsindhold ikke som hos minimalisterne er reduceret mest muligt, men derimod er så fortættet som muligt ­ sluttede Bjørn Poulsen op om det opgør med modernismens og minimalismens udpræget formalistiske skulptur der i Danmark fik vind i sejlene netop i 1980’erne, hvor opbruddet blev båret frem af de æstetiske og kulturteoretiske diskussioner som foregik under overskriften »det postmoderne.«

De udtalte kropsanalogier i Hob genfindes i bronzeskulpturen Prometheus (1997). Den er bygget op over et kropsfragment, nærmere bestemt et ben omviklet med en primitiv og interimistisk støttebandage af stænger og lærredsstrimler. Kropsfragmentet er gentaget og de enkelte moduler stykket sammen så udgangspunktet er blevet forvandlet til uigenkendelighed: til et deformt og næsten abstrakt legemligt ‘noget’ hvis iboende kraft blokeres brutalt af den lidelsesfulde indsnøring der hindrer enhver bevægelse og udelukker enhver form for frihed. Som sådan er titlens henvisning til den græske mytologis Prometheus passende. Som straf for at stjæle ilden og give den til menneskene lænkede guderne Prometheus og satte en ørn til hakke i den forsvarsløses lever. Prometheus er så at sige den mytologiske legemliggørelse af den bundne kraft som denne skulptur udtrykker på linie med Uden titel (1998), der egentlig er en bronzeafstøbning af en cykelslangeskulptur. Ifølge Bjørn Poulsen er skulpturernes bundne og indestængte kraft tænkt som en metafor for det urealiserede potentiale i individet, et potentiale som kan slå om i noget farligt hvis det undertrykkes i stedet for at realiseres. Som Prometheus demonstrerer, skaber Bjørn Poulsen metaforiske skulpturer, dvs. billeder på tilstande der peger tilbage på deres udgangspunkt i en nutidig livsverden. I Bjørn Poulsens hænder er abstraktionen således et redskab til at undgå det illustrative og entydige, og dermed langt fra abstraktionen som æsteticistisk meditation over den ‘rene’ form.

Siden midten af 1990’erne har det konstruktive haft en mere fremtrædende plads i Bjørn Poulsens skulpturer, hvor der som tidligere nævnt ikke er langt fra det konstruktive til det arkitektoniske. Det skal forstås sådan at Bjørn Poulsen betjener sig af visse arkitektoniske konstruktionsprincipper så som akser, bærende og bårne led, stabling, gennemboring, forskydning m.m. Han henter også inspiration i arkitekturen og hos arkitekterne, fra barokkens Francesco Borromini over postmodernisten Robert Venturi til dekonstruktivisten Daniel Liebeskind. Men meget betegnende afstår han fra at benytte arkitekturens former som afløsere for et figurativt motiv. Forandringen i hans formsprog må ses i lyset af at Bjørn Poulsen atter vendte sig mod en af sine hovedinspirationskilder fra akademitiden, den såkaldte »nye britiske skulptur«, og i den forbindelse udvidede sit spektrum af såvel farver som materialer. Anført af Tony Cragg, Richard Deacon, Anish Kapoor og Bill Woodrow lagde en ny generation af britiske billedhuggere i slutningen af 1970’erne afstand til modernismens formalisme. Det Bjørn Poulsen tog til sig fra den nye britiske skulptur, var ikke så meget et bestemt formelt greb, som fx forbilledet Tony Craggs organisering af objekter og fragmenter af plasticprodukter i figurlignende formationer. Det var snarere selve grundholdningen. De britiske skulptører greb ud efter nutidens industrifremstillede materialer og massefremstillede produkter der i kraft af deres forbindelse til storby- og hjemmemiljøet var ladet med et væld af kulturelle og sociale betydninger. Derved gjorde de det muligt at vende tilbage til et mere metaforisk og indholdsmættet formsprog uden i samme bevægelse at foretage en tilbagetrækning til fortidige positioner. Modernismens selvhøjtidelighed og alvor erstattede de med en humor baseret på en legende og anti-elitær, ja til tider helt poppet, blanding af former og billedsprog fra mange forskellige kilder. I den forstand repræsenterede den nye britiske skulptur en art montageæstetik. Tony Cragg og hans ligesindede stykkede sammen. Ligesom Bjørn Poulsen siden har gjort.

Den fornyede interesse for britisk skulptur synes for alvor at slå igennem hos Bjørn Poulsen omkring 1998. Den udmøntede sig i et formsprog som var mere rigt og sammensat både hvad angår former og betydninger. Forandringen ses bl.a. i Shaman (1998) – en hjelmlignende konstruktion hvis yderside er prydet med metallænker med køller og knuste møbelben! Den ses ligeledes i Muezzin (1998) der forestiller en lille gnom formummet i sort og tronende på en slank, tårnagtig sokkel. Med megafonlignende gule potter strittende aggressive ud fra sin klædning af nittebeslået gummi er Poulsens Muezzin en alt andet end politisk korrekt kommentar til den skrattende, højtalerforstærkede lyd fra de arabiske udråbere der kalder til bøn fra moskeernes minareter. Noget direkte anti-muslimsk budskab ligger der næppe i denne skulptur. For så vidt som den udtrykker intolerance, er det intolerance over for en fremmedartet støj der opleves som terroriserende. Og for så vidt som man vil se muezzinen som en karikatur, er det vigtigt at holde sig for øje at det er en karikatur som ikke står alene i Bjørn Poulsens produktion: Shaman har også et humoristisk-karikerende islæt, ligeså har King Kong (1999) der kan ses som en kommentar til den ekstreme voldsforherligelse i den amerikanske underholdningsindustri.

I senhalvfemserne begyndte Bjørn Poulsen også at udforske mulighederne for en mere aktivt udveksling mellem skulptur og rum. Ikke alene opgav han (midlertidigt) soklen. Han begyndte også at eksperimentere med alternative placeringer i rummet. Hvor den sorte, gummibeklædte skulptur Couple (1998) hænger ned fra loftet som et stykke nyslagtet kvæg og således parrer det sadistiske sammen med det masochistiske til et samlet skulpturelt forhold, udfordrer gruppen af Gargoyles (vandspy, 2001) tyngdekraften ved at kravle op på væggen. De største rager dog så langt ud i rummet at man vanskeligt kan kalde dem for vægobjekter. De forbliver egentlig friskulpturer der afsøger mulighederne i en horisontal og svævende position, hvor én skyder sig som en bombe ud i rummet, mens en anden sender en stålnæve lige i synet på publikum.

Den mest radikale afprøvning af nye positioner i rummet foretog Bjørn Poulsen dog i installationen Strange Fruits (1998-99). Her var den bærende sokkel forstørret op til en gigantisk barrikade der blokerede publikums passage gennem udstillingsrummet fuldstændigt. Barrikaden bestod af to vægge der lænede sig skråt ind imod hinanden så de dannede en taglignende form. På de skrå flader, som hverken var gulvplan eller vægplan, hang seks deforme skulpturelementer, lænket sammen parvis med kæder. Alle var de konstrueret af møbler der var knust, derefter mast sammen til en masse og endelig bastet og bundet sammen til uformelige bylter med uhyggelige mindelser om lemlæstede lig – en påmindelse hvis alarmerende og politiske signaler blev forstærket af titlens ihukommelse af de lynchede sorte der dinglede som »mærkelige frugter« fra sydstaternes træer. I Strange Fruits behandlede Bjørn Poulsen det voldelige, morderiske og afstumpede i den menneskelige natur på en måde der virkede ligeså pågående som den amerikanske kunstner Bruce Naumans brug af parterede og derefter grotesk sammenmonterede dyrefigurer. Strange Fruits er måske Bjørn Poulsens mest brutale og kompromisløse værk til dato. Som Terminator (1995), Shaman, Muezzin, King Kong og Gargoyles viser, er det hverken første eller sidste gang han har taget grusomheds- og brutalitetstemaet under behandling i et formsprog som er aggressivt og renset for enhver humanistisk vision om en fredselskende menneskehed forenet i fred og kærlighed.

Bylterne i Strange Fruits bestod af brudstykker, men det var brudstykker der var presset sammen til en komprimeret masse og således optegnede konturerne af et samlet skulpturelt legeme. Eller anderledes sagt, bragte konstruktionsprincipperne fortætning og samlethed i anvendelse. Formelt set levede værket dels af denne indre spænding mellem delene og helheden, dels af den ydre spænding mellem værket og det rum som det blokerede. Det samme kan man sige om Bjørn Poulsens to seneste skulpturer fra i år. Begge er opbygget efter et stablingsprincip hvor formmæssigt beslægtede, men aldrig ens elementer er lagt oven på hinanden så de hvælver sig i en kvartbue fra gulv til væg i én samlet bevægelse. I limtræsskulpturen Roman Gate sikrer de slyngede, barokinspirerede konturer en familielighed mellem elementerne, mens den hvidlakerede stålskulptur Star Gate har stjernens symbol på håb som sammenbindende figur. Skulpturerne rummer altså stærke enhedsskabende kræfter: buens kontinuitet, materialets ensartethed, formernes familielighed. Men også stærke tegn på splittelse. Elementerne vrider sig i forhold til hinanden og skaber afvigende bevægelser der går på kryds og tværs af buens hovedakse. Hvis man ikke betragter skulpturerne lige fra siden, men fra andre positioner bliver buens omrids desuden underligt kaotisk som blev buens geometriske perfektion sprængt indefra. Men der er også ydre modsætninger for skulpturerne står i et spændingsforhold til det omgivende rum. Det er faktisk næsten som om de er underlagt et udefrakommende tryk. Gulv og væg synes at presse dem fra hver sin kant og spænde dem op til en bue. Men denne kompression synes også have den bieffekt at hobe energi op i stablerne, og i Star Gate er det tydeligvis en aggressiv og kampberedt energi, derom vidner de mange stikkende spidser der stritter i alle retninger som piggene på vægternes morgenstjerne. Som sammenpressede fjedre øver skulpturerne et modtryk og en modstand mod omgivelsernes tryk og sikrer derved en balance i det spændingsfyldte forhold. En magtbalance hvor skulptur og rum fremstår som lige stærke.